Времена больших и знаковых зданий кончились, городам нужна целостность

Это было пару лет назад. Площадь Независимости в тот день была пустынной, впрочем, она часто пустует. Астанинский ветер тихо завывал, помню, что снег в том году выпал рано. Под тяжёлым серым небом передо мной высилась огромная экстравагантная Пирамида, необустроенность огромного пространства вокруг которой угнетала. В ожидании своего визави я думала об отживающем свой век феномене зданий-икон и архитекторов-звёзд.

Начало увлечению гигантизмом и эксцентрикой в архитектуре принято отсчитывать с 1997 года, когда Фрэнк Гери построил в неудачливом бывшем промышленным испанском городке Бильбао филиал музея современного искусства Соломона Гуггенхейма. Это здание было не просто пространством для выставки, оно само стало экспонатом – событием, вершиной архитектурной мысли и творчества Гери. Потом Бильбао стал процветать, приехали туристы, заработал бизнес и всё в этом духе. Из всех возможных дискурсов именно этот прозвучал громче остальных: здания успешных городов превратились в знак успешности, может, о них писали больше.

С тех пор в общественном сознании стала бытовать мысль, что для городов существует серебряная пуля: стоит пригласить архитектора-звезду – он построит здание-икону, его нужно будет наполнить каким-то искусством, затем в город начнут приезжать туристы миллионами, а там и инвестиции потекут. Мало кто, правда, говорит о годах, предшествовавших открытию музея, в течение которых власти принимали череду правильных решений и скрупулёзно работали, про многомиллионные инвестиции в инфраструктуру.

Как бы то ни было, с тех пор стало модно строить что-то большое причудливой формы, что-то, что контрастировало бы со сложившейся городской средой, полемизировало с ней как можно громче – эдакая новая волна архитектурного экспрессионизма. Как писал Рем Колхас в своем эссе, архитектура достигла крайней стадии – гигантизма, и ей уже безразличен контекст: Астана, Барселона или Москва – какая разница. Архитектура окончательно перестала быть искусством и ремеслом и стала товаром, брендом, который модно иметь, модно иметь возможность купить за баснословные деньги, как модно иметь платье от известного дизайнера, автомобиль известной марки или картину современного художника.

Самым ярким недавним проявлением этого феномена стала новость о том, что картина Леонардо да Винчи "Спаситель мира" была продана за $450 млн. Зачем она кому-то за такие деньги, как формируется цена картин, как человек будет её потреблять, как кто-то вообще потребляет искусство сегодня, кроме присвоения цены и покупки – вопрос открытый.

Всё зашло так далеко, что генсек КНР законодательно запретил строительство в Китае "странных" зданий, вместо этого он призвал возводить что-то экономичное, экологичное и красивое.

Но известно, что, чем быстрее течение жизни, тем сильнее, например, движение slow living, чем технологичнее производство, тем выше спрос на ручной труд и ремесло. Тут можно вспомнить скромность Петера Цумтора, левые наклонности Тойо Ито, антиархитектуру Шигеру Бана, социальную подоплёку архитектуры Алехандро Аравены или гуманизм Альфредо Брилембурга.

Но мы вспомним лауреатов Притцкеровской премии 2017 года – малоизвестное тогда испанское бюро RCR Arquitectes. Всё вокруг нас – медиа, послание, и всё вокруг хочет что-то сказать. Притцкеровская премия как самая главная архитектурная награда говорит внятно, громче всех и почти не оставляет места оппозиционным высказываниям. Другими словами, задаёт моду.

"Пейзаж и архитектура объединились, чтобы создать здания, которые неразрывно связаны с местом и временем", – такими словами сопроводило жюри премию за продуманную, вдумчивую архитектуру троицы. И вот мы заговорили о смене ветров: звёздные архитекторы больше не в моде, никому больше не нужны уродливые гигантские башни и эксцентричные стадионы. Отныне в моде укоренённость форм, привязка зданий к месту, использование по максимуму местных традиций, материалов и приёмов.

С другой стороны, изменчивость мира необратима: говорят, вот-вот наступит технологическая сингулярность, в интернете появился дизайн колонии на Марсе. Человеческие массы снова пришли в движение, специализация и стандартизация неумолимы, тут не до ручного труда и осмысления отживших форм.

Как движение искусств и ремёсел Уильяма Морриса, противостоявшее обезличенному машинному производству эпохи промышленной революции, как принципы Джона Рескина были когда-то поглощены временем, так, вероятно, и нынешний дискурс на самом деле ложный, а мы – как тот ангел на картине Клее, о котором писал философ Вальтер Беньямин:

"На картине Клее Angelus Novus изображён ангел, как будто готовый отлететь от чего-то, над чем он напряжённо размышляет. Его глаза широко распахнуты, рот приоткрыт, крылья распростёрты. Это как бы ангел истории. Его лицо обращено к прошлому. То, что мы воспринимаем как цепь событий, предстаёт перед ним катастрофой, и обломки падают к его ногам. Ангел хотел бы воскресить мёртвых, вновь соединить разбитое вдребезги. Но страшный шквал налетел из рая. Он ударил в крылья ангела с такой жестокостью, что ангел больше не сможет сложить их. Этот ветер неумолимо влечёт ангела в будущее, к которому он повёрнут спиной, в то время как перед ним тянутся к небесам непроходимые заросли. Этот ветер мы называем прогрессом".

Во всяком случае здесь и сейчас, когда урбанистика идёт по миру победным маршем, города стали всё чаще задумываться о целостности, преемственности городской среды и всё чаще отказывают архитекторам, пытающимся превратить её в нагромождение несвязных и пустых скульптур.