В последних числах ноября в Алматы прошла необычная театральная премьера – лаборатория "Действие буквально" представила первый в Казахстане профессиональный инклюзивный спектакль. И необычным в нём было вовсе не то, что на сцену вместе с актёрами разных театров вышли люди с синдромом Дауна и аутизмом. И даже не то, что ставил "Вавилонскую башню" известный режиссёр из России.

Спектакль выделяется тем, что поставлен он без пьесы – по одноимённой картине Питера Брейгеля-старшего. В нём нет какого-то драматического сюжета и ярких диалогов. Зато в нём полно движения, звуков и образов. Тактильность и внимательность льются со сцены на зрителя тёплым водопадом, не давая даже появиться пресловутой "четвёртой стене", с которой борются все современные театры. Если расслабиться, спустя считанные минуты можно увидеть, как оживает картина и как ты сам становишься её частью.

Многие люди, выходя из зала после самого первого показа, говорили об удивительном опыте погружения и ощущении, "будто тебя обнимают заботливые руки". А мы решили поговорить с режиссёром постановки Борисом Павловичем о том, зачем нам всем нужна инклюзия, как не сделать из неё цирк и как разрешить себе (и окружающим) иметь своё собственное мнение.

Борис Павлович – российский театральный режиссёр. Ему было чуть больше двадцати пяти, когда он возглавил кировский "Театр на Спасской". В тридцать три стал руководителем социально-просветительских проектов БДТ, на данный момент – художественный руководитель проекта "Квартира. Разговоры" фонда "Альма Матер" (Санкт-Петербург). Ведёт инклюзивные тренинги, читает лекции про социальный театр. Лауреат национальной премии "Золотая маска".

– Борис, зачем людям инклюзивный театр?

– Чтобы наша беседа была беседой… Как вам кажется, зачем людям вообще театр?

– Мне кажется, что для переживаний и реакции зрителя на событие.

– Совместных переживаний?

– Да. А ещё – чтобы искать смыслы. Артисты, наверное, чаще ищут их в процессе подготовки спектакля, чтобы потом транслировать. А зритель – при просмотре и осмыслении.

– Мне кажется, это хорошая формулировка: "Театр – это пространство совместных переживаний". Добавляя к ней эпитет "инклюзивный", мы вносим в неё не художественное, а чисто социологическое уточнение. Мы говорим о том, что пока в коллективные переживания у нас кто-то не включён, и нужно приложить какие-то усилия для того, чтобы это включение произошло. Инклюзия – это не художественный феномен, это категория социальная. Потому что не существует разных театров. Так же, как не существует разных живописей и поэзий. Либо они вызывают переживания, либо не вызывают. Театр, как вы правильно сказали, принципиально отличается от живописи и даже музыки тем, что это коллективное переживание. Даже музыку можно переживать одному. Для театра нужны минимум двое: кто-то должен играть, кто-то смотреть.

Читайте также: Зачем акиму идти в театр? ARTиШОК не просит у власти денег, но хочет диалога

Поэтому, отвечая на ваш вопрос: "Зачем нужен инклюзивный театр?", я скажу: для того, чтобы в коллективных переживаниях могли участвовать те, кто доселе в них не участвовал. Если вы зададите вопрос: "А зачем это нужно?", то дальше разговор не получится. Потому что либо мы согласны с тем, что общество является целостностью только со всеми его участниками, либо мы ещё не эволюционировали до этого понимания, и нам "окей", когда кто-то выключен из процесса и находится за чертой.

– Борис, вы сейчас произнесли такую интересную фразу: "Не бывает разных театров"…

– Я имел в виду, что есть либо театр, либо "не театр". Понятно, что он бывает оперный, а бывает физический или драматический. И понятное дело, что они разные. Но нельзя сказать, что этот драматический театр…

– … более театральный, чем другой?

– Да. Есть такая идиотская формулировка – "Кино не для всех". Она идиотская потому, что не бывает кино для всех. Кто для всех? Чарли Чаплин? Есть люди, которым он не нравится. "Ирония судьбы" – кино для всех? Найдётся куча людей, которых этот фильм не устраивает. Такое же идиотство – делать кино, которое изначально отрезает от себя какую-то аудиторию. Просто есть те, кому это нравится, а есть те, кому не нравится. То же самое с театром.

"Мы начинаем навязывать проблемы одного другому"

Спектакль "Вавилонская башня" / фото Марии Гордеевой

– Тем не менее сейчас есть чёткое разделение на современный, экспериментальный театр и каноничный академический. По крайней мере у нас в Казахстане. И к таким простым проявлениям театра как site-specific (постановки, в которых театр осваивает любое пространство, которое ему предоставлено) или black box (действие происходит в зале, напоминающим чёрную коробку) у людей очень много вопросов. Насколько человек, не готовый к эксперименту в театре, готов к инклюзии?

– Ну что значит "готов" или "не готов"? Вот я приезжаю в Алматы, меня зовут в горы и спрашивают: "Ну что, ты готов?" Как я могу знать? Я никогда не был в горах, потому что вырос в болотах Ленинградской области. Только когда я туда залезу, я смогу сказать: "О, нет, это не моё" или "Да, теперь я каждое воскресенье буду в горы ходить". Любая вещь требует чувственного опыта. И естественно, если доселе у меня его не было, у меня нет и никакого отношения. Поэтому как я могу сидеть на равнине и ждать, когда я буду готов пойти в горы? Я так и сдохну, не сходив в горы, потому что этот момент никогда не наступит. Другое дело, что я могу сказать: "А я не хочу в горы, мне и на равнине окей".

Есть люди, которым интересно расширять свой опыт. Люди, которые заинтересованы в новостях, новых связях, которым интересно расширять свои представления о мире. Они лезут в горы, смотрят экспериментальное искусство, заводят новые знакомства. Их за это не имеет смысла ни ругать, ни хвалить. Есть люди, которые сидят дома и вяжут носки. И кто их за это осудит или, наоборот, поставит в пример? Если кто-то ходит в академический театр, и ему там окей, – ну и слава богу. Проблема-то в том, что мы начинаем навязывать проблемы одного другому. Если человек приходит в блэкбокс и начинает кричать: "Где роскошные декорации?" – это он неправ, а не блэкбокс.

И наоборот, если любители авангарда приходят на классическую оперу и кривят рот – это у них проблемы, а не у классической оперы.

– А для кого вы ставите свои спектакли?

– Я все свои спектакли делаю для тех, кому это интересно. Я понимаю, что любой человек может испытать кайф по неизвестным мне причинам. Не потому что он прочитал мой месседж, а потому что ему актёр понравился или музыка. Когда я в первый раз пошёл в театр в сознательном возрасте, попал на спектакль спектакль Молодёжного театра на Фонтанке по пьесе Алексея Шипенко "Смерть Ван Халена". На меня он произвел колоссальное впечатление: ты приходишь в театр, а там на сцене рок-гитарист. И совершенно невозможная в те времена история о том, что русский и американский гитарист поменялись местами, а никто этого не замечает. Это было так круто, что мне было наплевать, как играют артисты и какая там режиссура. Режиссёр, может быть, закладывал какие-то свои смыслы, актёры тоже что-то своё имели в виду, но я получал кайф от музыки, от того, что на сцене рок-герой.

Мне кажется, что мы создаём некое пространство, в котором кто-то может найти себе место, а кто-то нет – и всё. Если вам что-то интересно – это залог того, что это интересно ещё кому-нибудь.

"Твой путь не в вакууме, а в социуме"

Борис Павлович / фото Марии Гордеевой

– Вы делаете театр для тех, кому этот театр понравится, и не ставите себе никаких рамок. Как с такой позицией относитесь к критике?

– У меня есть лайфхак. Я по первому образованию – театровед. Поэтому про театральную критику я знаю не то чтобы всё, но многое. И прекрасно понимаю, что театровед – это профессиональный зритель. Я могу к его наблюдениям прислушаться, принять их к сведению и иметь в виду при следующей работе. Или сделать назло. Через критику ты получаешь максимально развёрнутый фидбек, но он не имеет права влиять на твой путь. Ты должен отдавать себе отчёт, как он воспринимается, потому что твой путь не в вакууме, а в социуме. Но при этом ты же идёшь туда, где ещё никто не был. Поэтому ты должен слушать, что тебе говорят, но всё равно идти своим путём.

Роль критика связана с выстраиванием социальных связей вокруг спектакля, а не с формированием его облика. Я всегда читаю, что пишут про мои спектакли и про другие интересные мне работы. Но я разделяю своё впечатление о спектакле и то, что я прочитал о нём у разных критиков. Когда я читаю аналитику, я могу сверить свои ощущения и увидеть место своего мнения в общем контексте.

Это очень сложно – разрешить себе любить то, что всем не нравится, и не любить то, что всем нравится. Вначале думаешь: "Неужели я идиот? Что со мной не так?" А потом ты вдруг понимаешь, что ну просто не нравится. Но это очень сложно себе разрешить. Причём когда тебе нравится то, что всем не нравится, в этом даже есть определённый кураж – прийти на концерт группы какой-нибудь, например.

– А наоборот – это плохо работает.

– Да. Когда тебе не нравится то, что нравится всем, думаешь: "Может, я что-то не понимаю? Может, это вообще офигенно, а я просто что-то не ловлю?" Но разрешить себе иметь своё даже не то что мнение, а просто ощущение и быть спокойным по этому поводу – очень сложно. Мне кажется, что искусство учит нас именно этому. Потому что иметь свою политическую позицию, которая категорически не совпадает с большинством, – это очень сложно, потому что это ведёт к далеко идущим последствиям, например.

– И как же вы себе это разрешили?

– Это долгий путь мучительного несовпадения. Когда, допустим, ты что-то сделал в спектакле, а люди-эксперты говорят, что это ерунда. Или просто не замечают. Это сейчас на мои спектакли критики специально едут смотреть – я уже 20 лет этим занимаюсь, и люди уже запомнили мою фамилию. А когда ты молодой режиссёр и выпускаешь спектакль, на который никто не приходит, а потом ещё один, на который тоже никто не приходит, – это, конечно, мучительно. И перед тобой стоит выбор: махнуть на себя рукой или сказать: "Я вообще для кого делаю спектакли? Для зрителей! Так какая разница, кто пришёл – бабушки или эксперты? Всё равно спектакль есть".

"О, боже, бомжи на сцене!"

Мне очень помогло то, что я делал в Вятке, то есть в Кирове. Это такой медвежий угол, где никакого экспертного сообщества нет. Первый критик свою ногу туда занёс через три года моего там пребывания. То есть три года мы делали спектакли, и никто туда не приезжал. Так я научился работать лишь потому, что тебе самому это нужно. Это был очень важный опыт. Сейчас мне уже не нужно прикладывать особых усилий, чтобы критики пришли смотреть. Но проблема всё равно остаётся, если говорить об инклюзии.

Есть множество крутых экспертов, которые не могут разрешить людям с особенностями быть профессиональными актёрами. Им всё ещё кажется, что это самодеятельность, что это проходит по ведомству социальной помощи. Они говорят: "Почему мы должны смотреть, как какие-то инвалиды по сцене ходят? Это не имеет к нам отношения, это не искусство".

Это проблема того, что ты должен идти своим путём.

– Даже если весь мир против?

– Нет. Знаете, практика искусства говорит: что бы ты ни делал, всегда найдётся хотя бы один человек, которому это будет интересно. Поэтому нужно просто быть терпеливым, чтобы этот человек тебя нашёл.

– Сколько вы занимаетесь инклюзивным и социальным театром?

– Про инклюзивный чуть проще: можно сказать, что первый инклюзивный спектакль я сделал в 2015 году – "Язык птиц". Но с социальным гораздо сложнее, потому что границы социального театра провести невозможно. С инклюзией всё очевиднее – это те слои, которые действительно выключены из жизни. Поэтому, когда мы их видим на сцене, мы сразу такие: "О, боже, бомжи на сцене!" Ну, к примеру. А социальный театр – это тот, который своей задачей видит формирование социума. Социум у нас с вами, дорогие граждане Казахстана, не сформирован в похожей степени: люди не умеют общаться, социальные структуры не отлажены, очень много невидимых социальных групп. Они не вычеркнуты, но невидимы. Вот, подростки – их никто особо не дискриминирует, но у них есть совершенно особые потребности, и они не удовлетворены. Например, иметь собственное мнение. Всем на...ать на это мнение: что в семье, что в школе. И это большая социальная проблема.

Вот таким вот социально ориентированным театром я стал заниматься раньше. Сначала это были лишь намерения, вшитые в более общий замысел. Ещё пять лет у меня была школьная театральная студия. Там мы занимались экспериментами, тем театром, который был мне интересен. Мы делали "сайт-специфик" и иммерсивный театр, когда ещё даже понятий таких в нашем лексиконе ещё не было.

– Ещё до того, как это стало мейнстримом?

– Вот вы смеётесь, но это буквально. Мы делали это в средней школе в 2002 году, в 2003-м. Многие из тех спектаклей можно назвать социальными проектами, потому что школьники прорабатывали себя как личность. У этого не было внутреннего самоопределения, просто была театральная студия. Сейчас такие спектакли со школьниками будут под заголовком "социальный проект".

Борис Павлович на тренинге инклюзивной лаборатории "Действие буквально" / фото Дианы Балаян

– То есть для всего рано или поздно появляются ярлыки?

– Да. Но мне всегда это было интересно. Мне всегда казалось, что театр – слишком сильная вещь, чтобы использовать его только для удовольствия. Что у него есть какая-то зона поражения, которую можно использовать в мирных целях.

– В любом инклюзивном проекте ведь очень тонкая грань между искусством, какими-то крутыми творческими штуками и пресловутым "цирком с уродами"…

– Мне кажется, грань очень чёткая и легко описывается – "манипуляция". Если есть манипуляция, есть опасность цирка. Если есть сотрудничество – значит, это творчество. И это касается не только инклюзии, но и любого академического театра. Если режиссёр манипулирует актёрами и зрителем – значит, это цирк с уродами. Телевидение – это цирк. Любой "Голубой огонёк" – это цирк с уродами. Не знаю, как это в Казахстане выглядит, но в России это точно подходит под ваше определение. Это происходит за счёт манипуляции сознанием зрителя, маячащими там фигурами, инстинктами.

Читайте также: "В театре ты называешь казахов казахами, а русских – русскими". Как АРТиШОК говорит о том, о чём принято молчать?

Цирк всегда апеллирует к инстинктам. Но это не оценочная категория, это не значит, что цирк – это плохо. Когда акробат может упасть и разбиться, я за него реально волнуюсь. Когда клоуны – настоящие клоуны, как в фильмах Феллини – выходят на арену, все надрывают животики. Потому что это традиция, восходящая к скоморошеству, к дзанни (группа персонажей в комедии дель арте. – Авт.), лацци (трюки комических персонажей в комедии дель арте. – Авт.). Это очень площадная и жёсткая история, низкий жанр, который нажимает на больные точки.

Искусство всегда искало серые зоны: не чёрный и белый или грустный и весёлый, а какие-то не проработанные вопросы. Сложно сказать, о чём Джоконда. Так же сложно, как сформулировать, о чём "Анна Каренина". Потому что там есть ещё что-то. Искусство всегда сотрудничает, цирк – нет, он бьёт тебя по яйцам дубиной.

Для меня в инклюзивных проектах очень важен вопрос: "Есть сотрудничество между всеми актёрами? Понимают ли они, что сейчас происходит?" Если понимание есть – значит, это искусство. То же самое с детьми. На самом деле гораздо чаще именно в детских театрах случается цирк с уродами: приходит какой-нибудь режиссёр и начинает всех выстраивать. Когда смотришь такой спектакль, понятно, что дети не отдают себе отчёт в том, что происходит – их надрессировали.

– Просто есть впечатление, что у нас большинство проектов, где задействованы люди с особенностями, превращаются в фарс. Этими людьми машут как флажками, чтобы показать, какие они толерантные и классные.

– Значит, это не инклюзивные проекты. Потому что инклюзия – это включение. А тут что во что включено? Некоторые проекты позиционируют себя как экономически выгодные, но цель у них одна – отнять у вас деньги. Если вы видите, что на заборе написано "Принеси нам 100 долларов, а мы вернём тебе 300", наверное, вы три раза подумаете, прежде чем вкладывать деньги. Проект может называться инклюзивным, но таковым не быть. Для этого и нужны эксперты, чтобы в каких-то спорных и сложных вопросах помочь разобраться. И то, что сейчас таких экспертов сейчас нет, – это точка для роста. Вот, у вас сейчас уже формируется круг специалистов: Катя Дзвоник, Ольга Султанова и другие. Это специалисты именно инклюзии в области искусства. Не терапии или социальной адаптации. Самый лучший психолог, работающий с людьми с ментальными особенностями, не знает, как включить таких людей в культурное сообщество. Потому что он не знает, как это культурное сообщество устроено.

Специалистом по инклюзии может стать только человек из этого сообщества. Если вы сейчас придёте в любую финансовую компанию и скажете: "Возьмите на работу человека с синдромом Дауна", – они скажут "Эээ, и что мы должны делать? Вот сложная бухгалтерская программа, пожалуйста". И вы ничем не сможете помочь, потому что вы ничего в бухгалтерии не понимаете. Хотя бы один человек внутри компании должен этим заморочиться, захотеть подключить этого нового работника с особенностями, и только тогда ему сможет помочь психолог и другие специалисты. И классно, что у вас такие специалисты уже есть, хотя бы в области театра.